ГРАЂА ЗА РОМАН
(Поговор у књизи Магла, Ниш, Наис принт, 2021, Стојана Богдановића) |
| Др Ненад Кебара, књижевник |
Роман у стиховима, као песничко достигнуће, у светској књижевности старија је појава стотину година од тзв. кратког поетског романа експресионизма, чије родно гнездо је приповедачка књижевност. Инвазија „природног говора“ у песништву, међутим, повезана је дубље са другим неголи са првим феноменом, односно, са потребом модерниста да и у поетском изразу изађу из егзалтације, будући да се о сваком осећању не може певати у истом метру, како је то тврдио Антун Бранко Шимић. Ипак, нити Пушкинов „Евгеније Оњегин“ нити нпр. „Дневник о Чарнојевићу“ Милоша Црњанског не могу се сматрати кључним узроцима разобручења песничке праксе од белог до слободног стиха, а још мање слободнијем мешању песничких и приповедних врста.
Три последње збирке Васка Попе, поглавито „Живо месо“ (1975), код тумача његове поезије изазвале су недоумице и неслагања о значајној промени поетичких начела овога крајеугаоног аутора српске књижевности, као и о књижевним вредностима тих збирки, па и онда када оцене једних нису експлицитно изнете, други их сматрају осетним у игнорисању завршне етапе Попиног песништва. Није нам намера да овде расправљамо о тим аспектима „Живог меса“ и о критичким тумачењима о њој, о чему ћемо, вероватно, на другом месту да пишемо, али је у књижевноисторијском погледу важно да се разуме да је ова његова књига, са мање или више вредности, у српској поезији нарацију први пут учинила основним средством лирскога говора. У овом случају не постоје јасни разлози да се истакне структурна претежност неке приповедачке врсте, то су песме које, упркос својству причања, сублимишу неке симболске целине, најчешће простора на који се ти описи односе, а потичу из песниковог животног искуства, те се у погледу карактеристичног поступка неке прозне врсте не може говорити, сем слутње на кратке узгредне маргиналије која настају уз друга дела – цртице.
Други песник, мало потом, издао је своју песничку збирку која је у погледу приповедне структуре неупоредиво занимљивија од „Живог меса“. Синан Гуџевић је већ у наслову збирке „Грађа за приповетке“ (1978) назначио стваралачки процес своје поезије као заметак најстроже форме приповедне књижевности. Он, заправо, није написао да су песме у збирци приповетке у стиху, као што се недвосмислено може рећи да је „Евгеније Оњегин“ роман у стиху, него је своју поезију номинално обележио предстваралачком фазом настајања приповетке, тј. моментумом који, најшире одређен, траје од списатељске инвенције до избора најмање композиционе јединице – мотива, дакле – од идеје до слике која би могла да је изрази. Јасно је да је, у овом случају, песничка селекција имала у виду изражајна средства која би, макар у обрисима, могла да задовоље формалну правилност приповетке. У том погледу Гуџевићеве лирске целине из „Грађе за приповетке“ представљају засебне наслове у којима се распознаје потенцијал довршености најмање случајног облика приповедања, сликовито речено, као преливна капитажа приповедног тока Чеховљевих краћих прича. Пример рускога писца овде најприличније одговара да би се стекао исправан утисак о Гуџевићевим песмама које собом иманентно носе фабуларно-сижејни конструкт, а то их чини потпуно другачијима од форме кратке приче која се развила у другој половини XX века или од лирске импресије, назване песмом у прози. Препознаје се да су Попине песме из „Живог меса“ и Гуџевићеве из „Грађе за приповетке“ само наоко, по спољашњим особинама сличним говором интониране, али су, изнутра посматрано, различито исплетене структуре.
Овај кратки увод о другима у поговору песничке збирке „Магла“ Стојана Богдановића послужиће нам да се прецизније оцрта карактер приповедног говора у његовим песмама, као и њихова форма, јер говорећи „о другима“ стварамо границе излагања о предмету наше пажње. Стога је поуздано да се утврди оно што Попину поетику у „Живом месу“ и Гуџевићеву у „Грађи за приповетке“ чини једноврснима, а што се непосредно односи и на поетику Стојана Богдановића у збирци „Магла“, чиме све заједно представљају сличне појаве у српској савременој поезији. Готово на самом крају научног рада о Попиној поменутој збирци Слободан Владушић износи мишљење о друштвено-историјској референцијалности у поезији: „Последње Попине збирке тако сугеришу да поезија полако, из естетске сфере, прелази у друштвену сферу, што значи да ове збирке слуте да ће песнички чин ускоро постати друштвени, а не више естетски чин, односно да ће о вредности поезије више одлучивати друштвени контекст, него сам песнички текст.“[1] Овај цитат потпуно истинито апострофира контекстуализацију песничког језика у примерима које смо навели, али и нетачну тврдњу да таква поезија напушта естетско поље језичке активности прелазећи у прагматичне друштвене дисциплине; на другом месту, мало изнад наведеног цитата, Владушић наводи да је то простор политике. На примеру Гуџевићеве збирке већ смо указали на осетне сижејне токове у свакој песми, које се могу сматрати скицама довршених конструкција прича. Још разноврснију, и слободнију, књижевну архитектонику, како то и доликује романескној структури, запажамо у збирци „Магла“ Стојана Богдановића.
Препоетска оформљеност значења која улазе у ове песме нема, сама по себи, особине реторичких фигура него је то, углавном, општеприхваћено разумевање историјских, друштвених и искуствених сажимања. У песнички текст су унете, редовно у поредбеној позицији, као понуђене тезе реалноисторијског простора, да би из таквог неуобичајеног односа неспојивих чињеница настало семантичко одступање, односно, пренесено значење у облику метафоре, метонимије, синегдохе и др. Осим те напоредности значења из реално неупоредивих нивоа, чиниоци семантема у поетској функцији су понекад понуђени као суплементи логичкога низа. Још једна опсервација из поменуте Владушићеве анализе поетике завршних Попиних збирки, која се односи на реперсонализацију, очигледна је и у Богдановићевој „Магли“, а то је нарочити политички активизам стихова. Ипак, само опредељење песничке опсервације на друштвене токове не би ништа особито рекло о поетици, као ни да је песник фокусиран нпр. на проматрање експресивности природе или на шта год друго, уколико не бисмо уочавали елементе и поступке којима је остварена назначена функција песничког текста. Више од ма којег другог утиска који се може издвојити у „Магли“, политички став је формулисан морфолошким могућностима афористичног исказа, било да се ради о једноставним преметаљкама раздвајања и/или спајања слогова у једноставној форми досетке, или је у питању сложенији израз логичког низа у кумулативној градацији, где је и разликама и сличностима посложених премиса остварена интерференција у кључном ставу. Из склоности ка афористичној трансформацији објектног света рађају се утисци од ироније до црнохуморне критике историјске стварности, којима је штедра ова песничка збирка. Суштинска црта афористичног исказа сагласна је са поетском сублимацијом у погледу лапидарности, али је differentia specifica афоризма у неусаглашености са претпостављеном реалношћу, док фигуративност поезије стреми (не)вероватној новини. Контекстуализацијом поезије општеприхваћеним фактицитетом, који је понекад личан а други пут и није само у вези са песниковом биографијом, измирује се конструктивни антагонизам – и афоризам постаје ткивом поезије, а на другој страни – контекст бива интериоризован и преобликован у текст. На тај начин, осим квалитативних својстава сатире, ироније и хумора, као и дубине апсолутних мисаоних увида, ова поезија остварује и комуникативну ширину.
Структурна амбиваленција, природно, резултује неуједначеношћу у сваком погледу, текст није уређен целим током у високом фигуративном регистру поезије, а композиција доминантне нарације којом су отеловљени, условно речено, сижејни токови неупоредиво је сложенија и разуђенија од обликотворне норме приповетке, истовремено и експланативна у биографској и историјској равни, по чему би „Маглу“ Стојана Богдановића, аналогијом на наслов Гуџевићеве збирке, могли оперативно да поднасловимо: грађа за роман. Извесно је да песнички исказ описанога карактера настаје из предодређене функције критичког става на историјски контекст који ка савремености постаје све плићи, супротно песничким токовима који су бивали дубљи и херметичнији, те је поезија као таква постајала све мање утицајна на друштвена догађања. За разлику од песништва, роман се готово подједнако развијао као социолошки и философски феномен колико и књижевни, након кратког и значајног лингвистичког периода, исправно је рећи и – научног, роман се, од свих књижевних врста, учинио најприлагодљивији друштвеним процесима. Културолошки тријумф романа у савременом добу управо је дошао из његове прагматичне валенције, он се у том смеру профилисао на кризи човечанства и високој способности описа распада свих традиционалних вредности на којима је установљено човечанство. Према историјској ентропији књижевност се у овој форми поставила као поновно успостављено искуство света, од његових реалних видова до трансцендиране духовне стварности у трајним симболима. На почецима овога процеса озбиљни проучаваоци књижевности су развој романа видели као супарништво са философијом, ми бисмо додали: и са поезијом, да би даљи ток резултовао примерима хибридних врста, где та мелезност некада потиче из модела организовања текста а други пут из природе књижевног поступка или њиме захваћене стварности. У тим случајевима разнородни облици собом уносе антиподна својства и у коначном је осетан експеримент форме, за разлику од Гуџевићеве „грађе за приповетке“ и Богдановићеве, у нашој терминолигији – грађе за роман, где је истакнута полуфиналност али не и полуноуменалност жанра. Када је специјално у питању збирка „Магла“, ту је више неголи игде друго приметна непосредност говора. Ако бисмо апстраховали колоквијалне вредносне одреднице овог термина, овакве исказе, у свему другоме, можемо местимично да назовемо и књижевним резонерством. То је она нарочита врста излагања при чему се у процесу „доказивања“ неког става користе сазнања из међусобно удаљених области, па се као коначан резултат добија необичан закључак или је сâм поступак његовог извођења врло чудан, поентирајући, често поетизовано, што упућује на реторичку брижљивост приликом склапања целога текста. То значи да такво излагање има приповедачки садржај а поетску опну, у мнозини случајева и философску поруку.
Основна композиција збирка „Магла“ је сачињена, по библијској мустри, од целина које су наднасловљене од Прве до Седме књиге, а испод бројевног означења књига свака од њих носи и посебне наслове: 1) Песници, 2) Отаџбина, 3) Погледи искоса, 4) Маске, 5) Тачкасти Исус, 6) Субота, 7) Песме из Трешњевице. Аутор је у давању посебних наслова, условно названим, певањима показао наглашену амбиваленцију, пет од њих су названи неком носећом песмом из сваког тог одељка, Трећа има сасвим описну ознаку, а Шеста књига је заједничка топонимска карактеристика свих песама из тога дела. Наслови пет књига по песмама из њиховог састава имају метафорски, симболички или уопште карактер реторичких фигура, тј. пренесеност значења. Дакле, ако су наслови појединих целина књиге, по природи ствари, замисли њеног аутора, онда наслућујемо стваралачку склоност ка хармонизацији засебних делова који су, иначе, усмерени на своју посебност, а они, имајући у виду већ поменуту језичку контекстуализацију у оваквој поезији, нису настали из концепта, него су се историјске реалности оденуле идејама. И збирка, као целина од седам књига, добила је наслов „Магла“ који има конотативно значење, упркос томе што описани принцип њеног језика собом нужно уноси обиље, изван песничког текста, обликованих денотатива. То недвосмислено упућује да постоји стваралачки план (пројекат) по којем реч, без обзира на њено порекло, у поетском тексту постаје естетском јединицом, у оној мери у којој је стваралачки поступак успео да је начини елементом естетског израза.
Свака од тих седам поетских целина има своје претежно мотивско-тематско усмерење, али и поред преовлађујућих слика друштвеног, историјског и биографског контекста, остварени свет песама је бастардног карактера, производ саодноса чињеница текста насталих по различитим критеријумима. Те чињенице су, саме по себи, објектно-реалистичне или рационално-апстрактне, понекад и фолклорне, тј. непосредно-интуитивне, но и као такве поседују извесну саморазумљивост и сталност у традицији, међутим, међусобне релације у које су доведене у „Магли“ представљају изнимне ситуације које су могуће једино у књижевноуметничкој активности. Према томе, и наслов целе збирке може да се тумачи као једно од главних поетичких начела Стојана Богдановића: постићи лични однос са светом увођењем оформљених и реално одвојених значења цивилизацијског, колективног (народног) и персоналног искуства у стваралачку маглу, јер се такве датости могу срести на једном месту само у измаштаном неспоразуму – у поетској „магли“, сну или комплексној структури личности. На тај начин јасније уочавамо „реперсонализацију“ поезије коју Владушић детектује у поетици Попиних завршних збирки, особито у „Живом месу“, где се повратак песникове личности уместо лирског субјекта открива првенствено у непосредним сећањима на сопствени живот, у селекцији поетске грађе, док је поетика Богдановића, у том погледу, својствена по томе што је принцип личности интериоризован у сâм стваралачки поступак, као истовременост и међусобност сазнањā разноврсног порекла, одређеније казано, као њихова интеракција, при чему су персонално, историјско и митско једносветски. То је, заправо, слика истовременог бивства разноаспектних нивоа људске егзистенције, они никада, колико год различити, осим у рационализованој пројекцији, не егзистирају одвојени. Да ли је „магла“, с обзиром на ту помешаност сазнања, амбијентално, можда, најадекватнији простор сусрета и корелације уобичајено неспојивих чињеница у исти низ?! Хипотетички можемо да је успоставимо као симбол који претпоставља завесу између два, условно названа, света који се битно разликују по ма којем критеријуму, те прелазак из једнога у други представља сусрет са изненађујућим сазнањима, али и њихово објашњење подразумева претходно научено. Те границе су интониране по различитим критеријумима, према другачијем, али не и у бинарном низу: објективно према трансцедентном, актуелно према историјском, лично према светском, наше према њиховом, у односу на географску и културну другост, у разликама резултата језичког преметања итд.
Да би се задовољила тако екстензивна опсервација ствараоцу је неопходно књижевно средство које има толику моћ да му омогући небројена гледишта са којих може да оствари митске, психолошке, историјске, географске, културолошке и друге аспекте света. Стојан Богдановић се у ту сврху опредељује за искуство приповедачке књижевности из дубоке старине, чије порекло је у историји новеле, а суштинска разрада у еволуцији романа, од првог знаменитог („Дон Кихота“) у традицији светске књижевности до наших дана. Стога песник у свакој од седам целина збирке поставља (ре)персонализованог лирског субјекта на други пут и на основу измене амбијента у којем се догађа путовање врши карактеризацију ликова, митских и историјских личности, као и других карактеристичних топоса које сусреће. Уводни део збирке је својеврсни пролог путовањима током целе збирке, он ову књигу започиње из метафизичког регистра, но, на описани начин – тако што се догађаји актуелног света смештају у оквире хеленске митографије. Од свих симболичких представа путовања из античког наслеђа, песништву је одувек било најзанимљивије Хароново превожење мртвих душа на другу обалу Стикса (Ахерона и других река из мочварног хадског слива), као и један од три изузетака превоза са друге обале – повратак Орфеја. На тој разлици свеопштег усудног преласка на ону и изнимног са друге стране, може да се установи разлика универзалног и поартикуларног (у значењу особеног), са првим су повезани општеважећи а са другим лични случајеви, карактеристично за песништво – елементи поступка и форме, по првом, према садржају песничких састава, по другом моделу. Хароновска митологема у Књизи првој (Песници), у савременим појмовима, представља оперативни систем, а орфичка податке и програме по којима се самосвојно организују у смислени низ. О томе се, у ствари, и ради, о превласти хароновског над орфичким у свету – поезија настоји да именује свет након великог обрта, једнако на свим нивоима – актуелном, историјском и духовном. Носиоци васколиког духовног и историјског искуства, чак и они који су антиподног порекла, постају јединственом палом јерархијом савременог тренутка цивилизације, њихова чврста и давно утврђена значења расипају се у аналогијама са приземном, ефемерном реалношћу. Упркос томе, главна мотивско-тематска одредница овог пролога припада поезији, колико год да је нападнута у свету елементарних потреба и функција, споља и изнутра, у њој још увек постоји мера достојанства и узвишености, чак и када ишчезавају иначе постојани обриси поетских и херојских антропонима, попут Дучића, Ракића, војводе Вука, Миљковића… Али и сазнање песничког субјекта о сопственој немоћи у појединим ситуацијама, ипак, говори о самосвести поезије – њој је, макар, познато колико не може („Тамо где сте наумили/ одвешће вас Харон./ Ја не могу,/ Сломила ми се оловка./“). Митске слике, различитог порекла – и старогрчке и косовскозаветне, доводе се у позицију изоморфности са историјским приликама и објектном реалношћу, што резултује представама не толико духовне реградације колико апстрактног ништа, па и када је у питању Син Божји („За телом се још трага/ а налазе се људске олупине/ на сваком Твом кораку/ Од Тебе је Синко/ остала само мисао/ Туга“). Насупрот томе што се значења културног текста контаминирају у додиру са чињеницама рудиментарне продукције и скупа омогућавају нека нова и другачија разумевања, на микростилистичком плану, унутар спајања уобичајено неспојивих језгара значења у један текста, као ослонац мисаоне системности појављују се препознатљиви говорни изрази из заједничког наслеђа или ауторски по овом моделу („маст на лебац“; „Намерна искреност јесте злоба!“; „где ће им душа“; „Ђаво ће га знати“ или „ђаво зна“; „Косово ће и даље бити равно“ – уп. равно Косово; „Лазаревом клетвом“; „никада ниси начисто“; „да засучем рукаве“; „Сан није магла“; „заметнуо причу“; „ђаво да их носи“; „појели сва говна“ или „једу говна“; „у пизду материну“; „Две душе у једној души“; „лупати главу“; „Поезија је чедо језика“; „Каква рђа“; „Једни млате, Други клате, Трећи блате“; „изађу из црних рупа“; „Распуштени пси“; „на пасја уста“; „Пљували су једни друге“; „Рогови се не држе у врећи“; „Шут се разликује од рогатог“; „Марш, бре!“; „Много је кад бију!“; „Одјеби једном! Што је много, много је“; „И грану су одсекли“ – уп. грана на којој седи). Стабилни паремијски искази колективног порекла, као и ауторски конструкти тога типа, редовно су настали по главном принципу реторичких фигура, а то је одступање од дословног значења. Њихова метафоричност, метонимичност идр. на тај начин омогућава читљивост споја у песничком тексту уобичајено удаљених денотатива који потичу са различитих нивоа. Књига прва је превасходно амбијент јунака из метафизичке стварности – Харона, Господа (Сина), песника, хероја и песничког субјекта, стога је ово претежно језикотворно опредељење у свих седам књига „Магле“ најпровокативније управо у првом делу. Неупоредиво је доступније приземну реалност трансформисати надстварним модусима неголи преображај духовних појава учинити свакидашњим разговорним средствима.
Са зенита кодификованог метафизичком ноуменалношћу путовање на ниже аспекте спушта се преко лествице симбола сакралног порекла. Песме Књиге друге или „Отаџбине“ већ насловима представљају циљану пројекцију њиховог садржаја, односно, вредносну мапу путовања смисла кроз еродирајуће ништавило савременога света: „Отаџбина“ и „Наша отаџбина“, „Крс(т)“, „Божур“ и „Косовски божури“, „Делидба“ – уп. деоба, „Оџак“, као и у српској поезији утврђени симбол „кости“ – овде као мотив ненасловљене песме. Завршни део Књиге друге је уроњен у ефемерије савремености, тако да је присуство „Бога“ и „Мајке Божје“ заклоњено иза календара неопаганског фолклора попут „Нове године“ и „Деда Мраза“, као и иза знакова социјалне и политичке семиосфере аутохтоног културног типа и актуелног историјског тренутка. Силазак са висина, из највишег у раван нижих сублимних облика, песнички текст све више обележава личном укљученошћу аутора, који ће у наредним књигама „Магле“, и недвосмисленим аутобиографским учешћем преузети улогу песничког субјекта.
Погледима искоса или Књигом трећом започиње прави роман, поједини наслови песама означени су управо лексемом „путовање“ („Путовање за Бања Луку“, „Путовање у Славјанск“), али исто то сугеришу и наслови песама где је ова реч супституисана неком на њу референтном синтагмом или полусложеницом, неки пут и фигуративно („По повратку из Бања Луке“, „По трећи пут у Нишу“, „По други пут у Књажевцу“, „Тамо-амо по Паризу“, „Кина и ја искоса“, „До Русије и назад“). И у примерима који немају директно или посредно лексичко упућивање на путовање, називи песама уоквирују неко романескно поглавље, по правилу, аутобиографског порекла („Успомена на велике људе без ордења“, „Инсерти из биографије“, „Кључ Тимочке крајине“), а заједно имају функцију микросижејних линија које се укључују у кардинални сижејни ток. Једна једина песма без наслова била би изван контекста романа, тј. искључиво лирска рефлексија, када не би редоследом стајала иза једне која је „нишка“ и деловала као поента те веће целине. Сви делови поглавља имају епску подлогу, најпре у иницијацијском задатку или мисији – ходочасничким, дечачко-младићким или професионално-научним, који су мотиватори промицања радње. У композиционом погледу скупа су нелинеарни приповедачки ток склопљен око јединства главнога јунака – песника, који на асоцијативан начин износи документоване и псеудодокументоване податке, као и сопствене рефлексије, стављајући их напоредо, у својеврсном поређењу мешајући, по критеријумима времена, простора и вредности, удаљене чињенице. На спојевима неускладивих информација формирају се фигуративне везе својствене лирском говору. У епској композицији и нарацији лирски жанр опредељују језиче микроструктуре, а то је често постигнуто елиптираним исказима сложеног логичко-језичког и реченичног састава („Купио је краву./ Закупио је фургон“; „Волела је да каже:/ Мој син!/ И видео сам како расте,/ Кад на крају школске године донесем књижицу“ – мајка – прим. Н.К; „Срби, иначе, воле да одлазе у српске кафане./ Једу пасуљ са сувим ребрима и сарме/ У друштву са Црногорцима који немају своје кафане,/ А ни цркве“; „И судбина кнеза Долгорукова/ Коме су кијевски бољари дошли главе/ Јер је на Москви саградио Москву“; „Све је у Харкову било по старом/ Само се држава другачије звала/ И сиромаштво се увећало“). Укључење песника наместо неутралног песничког субјекта подразумева текст који обилује афективном засићеношћу, јасније речено – личном заинтересованошћу, управо из тог својства рађају се односи према актуелном свету, особито политички. Упркос ангажованим ставовима, по правилу, хипостазираним у ововременском тренутку и када се сасвим или неким делом односе на прошлост, на свим путовањима песник је осетан у улози непосредног јунака, јер се сусреће са непознатим просторима и не крије изненађење пред новим сазнањима, а то у исти мах значи да се његова личност током њих изграђује, односно, јунак се обликује у књижевној функцији.
Путовањем пространством јунак упознаје друге, а путовањем кроз време постиже самоспознају; премда оба пута претпостављају ону другу димензију, песничка рута је увек наглашена преимућством или пространства или времена. У митском прологу Књиге прве детектује се апсолутно стање време-простора које не протиче нити се мења, у претходној глави песнички простор је задобијен освајањем удаљених тачака пространства, а у Књизи четвртој, под насловом Маске, ствара се архипелаг јунака, условно названих споредним, који попуњавају интимни свет песника. То су, за разлику од претходних сусрета са непознатима, хероји песниковог живота који су се нанизали по оси времена његовог одрастања, од дечачких дана до зрелости, и у конструктивном погледу те слике највише подсећају на лирске импресије личном прошлошћу Попиних нарација из „Живог меса“. Код Богдановића су то, ипак, исувише важни ликови приватне биографије, блиске и на његов живот утицајне особе, стога у песмама Књиге четврте преовлађује етички органон над друштвеном ангажованошћу, који се не искључују, нити међу се противрече, но замисливо је једино да етичко превасходи. Ако су јунаци које сневач „види“ током сна, како то тумачи комплексна психологија, само различити аспекти онога који сања, да ли и овако интимно интонирани ликови могу да буду „маске“ самога песника?! Сва песничка и приповедачка средства и поступци која смо претходно уочили присутна су, више-мање, и у овом делу збирке, али је значајно нагласиити да се истовременост једнога и другога жанра структурно најостваренијим чини у песми „Излети мога ујака“. Песничка слика којом поентира бијекција приповедачког садржаја о тамновању – метафорички названим излетима у затвор његовога ујака под влашћу окупатора и ослободилаца сублимира се на концу у симболима културног простора („И тако тридесет година,/ Час-час, па на излет у Књажевац,/ Ишао је преко Старе Калне, на Коренатац.../ Тамо и назад, излижу се једни „пиротски“ опанци./ Кад су због рудника уранијума направили пут до Калне,/ Онда је и милиција била ближе,/ Па су му комунисти уштедели опанке,/ Али, овце и краве су сваки пут биле непомузене./ А сад дођоше ови?!“).
У Књизи петој Тачкасти Исус метафоризација приповедања се истиче на највишем нивоу песничког поступка, још увек су то слике постигнуте описно, природним говором, међутим, семантички односи суседних исказа постигнути су суптилном усмереношћу на духовно стварање. Књига пета и квантитетом сугерише на неумереност као особину романа, она је и обимом приметно мања од претходних; док две песме пледирају на њене главне естетске врхунце, преостале су својеврсни апендикси који тек уз њих суштинске имају пуни семантички волумен, а истовремено чине темељ тих врхунаца. Дакле, наизглед неусклађене целине, према конструктивним особинама и књижевној функцији, тешње него елементи других делова дејствују на плану књижевне целине. Извесном магловитом слутњом овај део збирке подсећа на предсмртно слово старца Зосиме у „Браћи Карамазовима“, јер и тамо је то сушта порука духовника са неухватљиве границе два света, истовремено и, у погледу поступка, књижевним средствима је постигнута фантастичнија стварност неголи сав остали текст који га окружује. Чињенице различитог порекла, материјално-физичке, друштвене, апстрактне и духовне, у уводној песми истога наслова као и Књига пета, доведене у нарочити поредак, у песничкој целини добијају нову и дубљу пројекцију, нарочито када се потврде у поенти сублимног колективног искуства са аналогијом на нуминозну стварност, ефектно постигнуто алегоријом акварела, у којој је вода основни материјал. („И човек оде/ Преко воде.“). У следу преклапања божанске и људске природе у првој песми, уверљивост уметничке стварности у завршној песми Од чега је Жиле (с)творио Исуса, ослања се на аналогију са беспочетнo створеним („Ако ћемо веровати Еуклиду:/ Тачка је оно чији је део ништа,/ А то значи,/ Жиле је (с)творио Исуса/ Ни из чега.“).
Књига шеста или Субота у претпостављеној грађи за роман је изван сваког динамичког тока ове књижевне целине, она је дигресивна, али референтна управо на актуелни тренутак у објективном свету. Према тој њеној несижејној улози уочава се јасно колико је стварност збирке „Магла“, тј. сав остали њен садржај, и када се односи на збиљу, ипак, један својеобразно, уметнички образован систем, најближи оној врсти поезије која се до крајњих граница приближава есеју. У овоме делу не изостаје песник, он се, истина, понаша као унутарњи глас песме, али је начин склапања песничке фразеологије од контрастираних исказа, често колоквијалних, као и лексичка грађа, упркос мањој укључености његове личности, врло препознатљива, а ту су и познати топоси претходних целина „Магле“. Сам говор јесте обележен прозаизмима, но они немају повезаност структуриране приче, њихова факултативност има обележја савременог песништва које је ослобођено сваке норме. Таквом поезијом овладава друштвена ангажованост, најчешће асоцијативно, а због те тенденције естетско се повлачи у његову сенку. Класичне теорије књижевности не изостављају специфичне однос уметности језика према друштвеној стварности; Књига шеста ове збирке је аутентичан однос те размене будући да садржајем преовладава кључно питање савременога човечанства. Можда би због те светске пошасти која је заокупила готово сву пажњу на свим нивоима данашњице, неумесно било очекивање да се песник у овоме часу знатније бави лепотом?!
Књига седма, са насловом Песме из Трешњевице, која је и завршна, у погледу песничке вештине је најкомплексније поглавље збирке. Ако је у претходним организованим деловима аутор своје гледиште формирао у митском времену – које не протиче, у историјском – прошлости и садашњости, или у апстрактном „времену“ текста – које је универзално, философско, последња целина, на том плану, има све особине његовог мултилатералног присуства. Да би се могао учинити посматрачем чији поглед сеже на све пројекције времена, морао је да се стави у позицију онога чије моћи су веће од уобичајеног, попут Владике Данила којем је Његош доделио реплику којом се формулише таква позиција: „Ко на брду ак` имало стоји/ више види но онај под брдом“. И о томе Богдановић даје наговештај сусрећући саркастични, у најмању руку аутоиронични став, из наслова и прве строфаиде песме „Ког ђавола тражим горе“ („Знам да многима никада неће бити јасно/ Зашто сам се пењао на Градину,/ Ког ђавола сам тражио горе?“) са узвишеном атмосфером просветљења из друге („Хтео сам да сретнем Реч,/ Да нас двоје на миру прозборимо,/ Да се погледамо у очи,/ Али она је сишла дубоко у песму.“). Таква временска сложеност могућа је само у посвећеном простору а не и у пространству или на случајно одабраном месту овога света, већ онде где историја није престала да буде активна, где постоје материјални и духовни трагови културе и где је тварно душевно присуство. Није лак задатак да се метафоризује онтолошка комплексност тог континуитета, зато што то подразумева његову целовитост и бивство, стога се песник опредељује за најпоузданију стилску селекцију, он изабира симболе аутентичног простора да говоре сами о себи („Брука и срамота су нас/ Такође храбриле,/ За нама су ишле жене.“) Семантички распоред симбола и значења из културног текста, односно, традицијског плана – „брука и срамота“ испред које ће од нас да начине „жене“, а то нас тера иза, последично. Једновремено на експресивном плану, збег или каква друга колона има управо овакав распоред, стога можемо поуздано да закључимо како је овде целовито остварена поетема, тј. елементарна јединица песничког текста која се истовремено открива на морфолошком, сликовном и семантичком нивоу. Она је тим више сублимни песнички текст колико је у њој недељива етичка и естетска компонента. Имајући у виду неподељеност света на овом месту, Богдановић у различитим његовим мерама тка поетску стварност која, испод историјског и духовног зенита, има и дубину пакла, те тако даје кратку лирску повест о не тако давној срамној прошлости на коју се и данас, на још срамнији начин, чува меморијал у називу улице малога града. У тој песми је специфично упућивање на информанта – другога песника, којим се поларизује његово сведочење о том случају према кукавичком ћутању народа („Господе, помилуј нас!/ Срби о томе ћуте,/ А неће ништа да објаве/ О томе ни ако је написано/ Од стране песника из Трешњевице.“) Позивање на другога песника у овој песми, која има све особине предања, постигнуто је коришћењем средства приповедачке књижевности „говора у говору“, тачније, оног типа који је Бахтин назвао „неправим управним говором“. На тај начин се, макар и посредним средствима, остварује дијалошка форма, а она пре свега подразумева личносне а не логичне односне. Оформљеност личности је највећи противник стереотипа модерног доба који се осипају у несадржајну унификацију, пред чиме и највећа духовна достигнућа цивилизације, попут анђела из Цркве Светога Ахилија у Ариљу – мотива у знаменитим песмама српских песничких класика, постају безизражајна, у жаргону – гендерски површна („Не знам зашто у кафићу преко пута цркве/ Надобудни момци о Плавом анђелу/ Говоре као о глупачи./ Може бити да нису при свој памети/ Или је реч о неком другом.“). Обележја времена и простора, њихова и топографска наспрамност, такође, остварују својеврсни културно-историјски дијалог.
Збирка „Магла“ и обимом и конструктивним особинама већ на први поглед представља пример неуобичајене праксе издавања песничких књига, њихове претежне сведености на строжи концепт и краћу форму. Међутим, главни ток ове Богдановићеве књиге песама обележен је неправилном капиларношћу многих мањих притока и истицања који имају оправдања са неког вишег разлога, а то јесте особина, пре свих других књижевних врста, романа који тежи обухватности шире слике света као пандана реалности. Тиме ова поезија настоји да за своје циљеве задужи и већи број средстава од оних који јој према класичној таксономији припада, што може да слути преуређењу поетике и њених објашњења књижевних жанрова. До тада поезија збирке „Магла“, специфичне форме, средстава и поступака остаје у оквирима песништва, али у предстваралачкој фази избора елемената, односно, грађе за роман, која је по разним основима неуједначена. Готова сва даља морфолошка комбиновања и стилизације подређени су принципима обликовања поезије. Она је слободна, етична и на најуспелијим местима – високих естетских домета, заправо, са свим оним особинама којима реалност све више оскудева. Да би страсно комуницирала са таквом реалношћу, служи се широко разумљивим језичким идиомом, без поетизама.
30.4.2021. Велики петак
[1] Слободан Владушић, Промена концепта поезије у позним збиркама Васка Попе, Косовска Митровица: Зборник радова Филозофског факултета, бр. 47-4, 2017. стр. 190.
