ДИЛБЕР-ФАТА – ДИЛЕМА ЖЕНСКОГ ПЕРСОНАЖА У
(АУТО)ПЛАГИЈАТУ
Сажетак: у раду упоредно анализујемо по један научни текст Горана
Максимовића и Милоша Ковачевића о женским ликовима у „Горском вијенцу“, та два
рада су настала у размаку од петнаест година. Указујемо на библиографске
податке за које мислимо да су погрешно употребљени тј. интерпретирани, и да то
има научне последице. Осим тога, сугеришемо да је један од та два аутора
некоректно употребио рад другог, а то настојимо да докажемо поређењем,
заснованим на текстологији, лингвостилистици,
поетици итд. Ослањамо се на добро познате чињенице из књижевне и
културне историје.
Кључне речи: „Горски вијенац“, (ауто)плагијат, нетачно и тачно интерпретирани извори, женски ликови, еротоманска персонификација
Увод у научну инвенцију као текстологија проблема
Ако не основна и
не довољна особина коју мора да поседује сваки истраживач, инвенција је
без двојбе приоритетна у сваком таквом подухвату, јер без проницљивог уочавања
научног проблема не може ни да започне ма какво истраживање, самим тим ни да
исходују резултати. Није случајно да је инвенција као иницијални део
предодређена у петоделној дефиницији реторике, како је утемељила систематска
епоха античкe
философије, дисциплине која је сматрана једном од
три основне вештине дискурса. Из тога следи да и онај који открива и излаже
резултате сопственог научног напора мора да поседује вештину издвајања
појединачних проблема у мноштвеној стварности реалног или књижевног света.
Претпоставља се да допринос сваког новог сагледавања носи у себи новину
другачијих резултата, било да се ради о сасвим супротним ставовима или
побољшаном моделу већ усвојеног мишљења, иначе не би имало никакве сврхе
изношење слабијих или чак вешто преобликованих аргумената.
За очекивати је да
се у Максимовићевом раду, објављеном петнаест година после Ковачевићевог, нађу
нови резултати самосталног истраживања којих није било у научном тексту његовог
претходника и који за научну и другу јавност представљају нешто тек откривено. И
без научне методологије упоредног читања, иоле обавештени читалац лако може да
уочи претерана симилност радова двају аутора о познатим културним чињеницама,
готово сериграфијска непоузданост где свака следећа копија истога предлошка
оставља блеђи утисак. Пре ма каквог упоређивања треба сагледати историјат
Максимовићевог односа према презентацији резултата научној јавности будући да
то иманентно одсликава његово схватање оригиналности. И према томе, али и према
другим располагањима књижевним и културноисторијским фактима, природа
Максимовићеве креативности припада најпре текстолошкој анализи, јер озбиљна
наука намеће за главни задатак савремене текстологије да текст
уметничког дела препозна као чињеницу националне културе. (Рейсер 1978: 3)
Упоредо са односом
према туђем научном раду и научном проблему, код сериозних истраживача присутна
је пажња да се не догоде ни приметнија понављања сопствених запажања у
различитим радовима, камоли публиковање готово истоветних текстова, осим у
случајевима прештампавања у јубиларним и сличним изборима о одређеним темама. У
примеру поменутог текста Г. М. ствари стоје сасвим другачије, он је овај рад,
премда већ објављен у часопису „Књижевна историја“, пријавио као излагање на
Научном скупу „Од Косовског завета до Његошевог макрокозма, Петар II Петровић Његош (1813-2013)“ (Максимовић 2013б: 62) и о томе је излагао на Скупу. Треба ли посебно напоменути да је,
као и за све друге научне скупове тако и за овај, позивним писмом захтевано од
излагача да пријаве необјављене и оригиналне теме својих будућих радова?!
Разлика између одржаног излагања на Научном скупу и чланка у часопису је у томе
што су „јунакиње“ са Скупа у часопису насловљене као „женски ликови“. У
часопису не постоји ни уобичајена напомена да је рад претходно усмено излаган
јер се то, заправо, десило после.
Аутор је исти рад
објавио и у Зборнику „Његош ријеч скупља два вијека“ (Максимовић 2013в), опет
без напомене о ранијем објављивању и излагању, с тим што су овде „женски
ликови“ у наслову замењени „јунакињама“, а нумеричка обележја параграфа из
часописа у Зборнику су избрисана. Готово сав остали садржај та два текста је
истоветан, готово – јер су грешке увек трагичне за онога који некритички
преписује. По парантезама се види да Ковачевић уводну реченицу Матавуљевог
текста тачно означава бројем стране, али је у трећој фусноти при сравњивању са
литературом заменио приређиваче. Наиме, седми том Сабраних дела Симе Матавуља
приредили су и уз њих дали напомене Голуб Добрашиновић и Драгиша Живковић, први
драме – прва петина, а други путописе и разне списе – све до
краја књиге која се завршава предметним текстом о „женским главама“, али их је
Ковачевић заменио Видом Латковићем и Ђузом Радовићем који су редактори целога
издања Сабраних дела и приређивачи већег броја томова, но не и седмог.[1] У „Књижевној историји“ Г. М.
се позива на други извор овога текста – „Књижевни југ“ бр. 3-4. из 1918, али у
парантези, тамо где његов претходник означава тачну страну на којој Матавуљ
саопштава број „женских глава“, наводи од прве до претпоследње (?) стране
текста. То открива да он, при истраживању, уопште није имао изворник у својим
рукама, зато и не зна на којој страни реалиста казује број „женских глава“, па
у новом објављивању истога текста, ипак, преузима Ковачевићев библиографски
податак, међутим, како ни тај извор није видео него је преузимао од пословично
поузданог аутора, поновио је његову непрецизност у погледу приређивача и
редактора. Очигледан преписивачки пропуст је направљен управо у Зборнику јер Г.
М. у попису литературе преузима Ковачевићев извор Матавуљевог рада из Сабраних
дела (1954), и то без ознака почетне и последње стране, али у парантези
заборавља да замени извор, оставља „Књижевни југ“ (с. 101-109), непоменут на
крају рада у Литератури. (Максимовић 2013в: 59)
Зборник је изашао из штампе крајем
2013. године, касно се приступило прикупљању радова, дакле, након објављивања
броја „Књижевне историје“ са овим радом и после излагања на Научном скупу о
Његошу у Косовској Митровици, па уредници у Напомени на крају публикације
наводе тешкоће које су их пратиле у прикупљању текстова за „зборник
необјављених радова“. (Максимовић 2013в: 407) Понекад не треба ни доказивати
ред стабилних чињеница, јер њихова неповредивост истовремено структурира и
законитости које не мора изричито да се изнесу да би биле подразумеване. За
разлику од недопустивог објављивања истог прилога у двама различитим издањима
необјављиваних научних радова, штампање (треће) већ публикованог рада у
ауторској књизи није ни недозвољено нити неуобичајено. (Максимовић 2014: 9-28)
У књизи
је, ипак, кривотворен редослед јер је према
евиденцији из каталога Народне библиотеке Србије часопис са радом већ био
каталогизован и одштампан 5. августа 2013. године, два месеца пре
одржавања Научног скупа. Међутим, ту је и накнадна напомена којом аутор
креативно, тј. свесно кривотворећи, ствара утисак о редоследу више презентација
истога рада:
„Јунакиње Горског вијенца (Петар Други Петровић
Његош). – рад је саопштен као реферат на научном скупу Од косовског завета до
Његошевог макрокозма, Петар Други Петровић Његош (1813–2013), у организацији
Филозофског факултета у Косовској Митровици, 1. и 2. новембра 2013. године;
први пут објављен под насловом „Женски ликови у Горском вијенцу Петра II
Петровића Његоша“, у часопису Књижевна историја, год. 45, број 150, Београд,
2013, стр. 425–437.“ (Максимовић 2014: 241)
Треће издавање
истога наслова показује стање српске филологије, ни уредник ни рецензенти,
потписани на другој страни издања, нису открили споран однос према изношењу
научних резултата, ненаучан увид у питање јунакиња у „Горском вијенцу“, као ни
присвајање туђега рада, или то, непринципијелно, нису хтели. (Максимовић
2014: 2) У
напомени стojи:
„Радови уврштени у ову књигу настали су као
резултат истраживања на два научна пројекта: Лексикон српског реализма,
који је финансирало Министарство просвете, науке и технолошког развоја у
раздобљу од 2006. до 2010. године; као и Поетика српског реализма, који
финансира Министарство просвете, науке и технолошког развоја у раздобљу од
почетка 2011. до краја 2014. године.“ (Максимовић 2014: 3-4)
Како је уопште овом научном пројекту могло да припадне истраживање
„Горскога вијенца“, капиталног дела две стилске епохе које су претходиле
реализму?!
Идентификовање
научног проблема
Неоспорно је да је
Милош Ковачевић први у српској филологији, настављајући се на Матавуљев
допринос, сачинио нову синтезу о „слици жене у ‘Горском вијенцу‘“ и из ње извео
другачије закључке у односу на оно што је до тада сматрано чињеничном истином.
Он свој текст започиње следећим пасусом:
„По много чему изузетно дјело не само у српској
него и у књижевности уопште, ‘Горски вијенац‘ се и у оквиру самог Његошевог
стваралаштва издваја, поред осталог, по томе што ‘код Његоша једино у Горском
вијенцу има женских ликова, па и ту су споредни.‘ И управо та ‘споредна
улога‘ као да је предодредила ‘количину интересовања‘ његошолога за истраживање
Његошевих женских ликова. О тим ликовима, и то најчешће само о појединим од
њих, истраживачи наиме, говоре најчешће успутно у склопу анализе ‘главних
ликова‘ или ‘носећих‘ тема и идеја ‘Горског вијенца‘ и Његошева дјела уопште.“
(Ковачевић 1998: 93)
Даље наставља
навођењем шест женских ликова које су пре њега истраживачи означили као укупни
женски персонаж „Горског вијенца“, као и напоменом: „Уз код
Матавуља и Ђиласа наведене, ту је и лик дилбер-Фатиме, који не само да
не анализирају него га и не спомињу ни Матавуљ ни Ђилас.“ У седмој фусноти је белешка да Миодраг Поповић „у својој Историји
српске књижевности (…) управо Фатими посвећује највише простора између
Његошевих ликова жена у Горском вијенцу.“ (Ковачевић 1998: 93)
Максимовићев рад
почиње овако:
„Не може се казати да је о женским ликовима у Горском
вијенцу писано мало, али је то било некако узгредно и недовољно, а при томе
је рађено у оквиру ширих расправа о цјелокупном систему ликова у Горском
вијенцу или у оквиру расправа о Његошевој љубавној лирици у цјелини.
Посебних текстова о Његошевим женским ликовима у Горском вијенцу
написано је заиста мало. Колико је нама познато свега неколико и то из пера:
Симе Матавуља, Крста Пижурице, Димитрија Калезића, Милована Ђиласа и Милоша
Ковачевића. Прву четворицу посебно издвајамо због чињенице да нису добро ни
избројали све јунакиње Горског вијенца.“ (Максимовић 2013а: 425)
Кључно „откриће“
неделикатно је саопштено као „грешка“ књижевне традиције:
„Тек пети међу њима, лингвиста Милош Ковачевић, у
расправи ‘Фигуративност слике жене у Горском вијенцу‘, која је објављена 1998.
године, уочио је грешку поменутих претходника и указао на постојање седам
женских ликова у Горском вијенцу, тј. да су Матавуљ, Пижурица, Калезић и
Ђилас из неких разлога изоставили дилбер-Фатиму, о чијој заносној љепоти пјева
Мустај-кадија у 19 лирских десетераца сватовске пјесме.“ (Максимовић 2013а:
426)
Упоређивањем ових
цитата уочава се следеће: прво, Г. М. у Ковачевићев списак релевантних
проучавалаца женских појава у „Горском вијенцу“ умеће Крста Пижурицу и
Димитрија Калезића, који су селективно и без значајних новина по њихов број
анализовали женске ликове, због чега је утицај тих текстова на тему рада споредан,
али не и на утисак да он доноси нешто о чему до тада није писано. Друго,
Ковачевић са добрим разлогом у вези са бројем „женских глава“ има у виду само
Матавуља будући да су сви каснији тумачи помињали шест женских ликова преузимајући
тај податак од овог реалисте. Треће је да се Ковачевићу на посредан начин даје
улога једнога у дугом низу извора: „Тек пети међу њима, лингвиста Милош
Ковачевић“ и „Ковачевић при томе уочава још један важан моменат“. Г. М. је
склон нарочитом методу контаминације туђих навода донекле измењеним тврдњама,
али тако што задржава унутрашњу семантику преузетог синтактичког склопа, попут
одредби уз писање о женским ликовима: „писано мало“, „некако узгредно и
недовољно“, „написано је заиста мало“ према претходниковим: „споредно“ и
„успутно“.
У том погледу
занимљиво је сучељавање њихове наизглед различите а у суштини истозначне
реченице којима почињу радови обојице. Основна мисао Ковачевићева, у
интерпретацији Г. М-а, уместо конкретизатора „‘носећих‘ тема и идеја ‘Горског
вијенца‘ и Његошева дјела уопште“ гласи: „у оквиру расправа о Његошевој
љубавној лирици у цјелини.“ Док „женски ликови“ бивају проширени на „цјелокупни
систем ликова у Горском вијенцу“, „теме и идеје Његошевог дјела“ у новом
тумачењу добијају рухо „љубавне лирике“. Очевидна намера репетента да учини
формални отклон, мењањем секундарног а задржавањем основног плана Ковачевићевог
исказа, исходи материјалном грешком према Његошевом књижевном делу. Да би макар
колико променио ред ствари Ковачевићеве семантике, Г. М. замењује „тематски“ и
„идејни“ слој наводним значајем „љубавног“, увлачењем седме Ковачевићеве
фусноте у текст свога рада којом претходни тумач подсећа да се хероинама у
Његошевој поезији бавио и Миодраг Поповић. Стилистичар је ову нотацију, у
подножју текста, сматрао секундарним податком имајући у виду да је Поповић
тумачио разна песникова дела, као и то да је љубавна тематика узгредна у неким
Његошевим остварењима, а Г. М. је те успутне анализе претворио у расправе о Његошевој љубавној лирици у целини,
као да целосно постоји Његошева љубавна поезија и књижевна мисао о њој.
Назнаком да је
„тек пети“, признавањем „још једног важног момента“, при томе и сепарисан
термином „лингвиста“, заправо се овим афирмацијама Ковачевићу сужава научно
поље и одузима право на књижевно откриће, а себи у томе прибавља статус првога.
Када се, међутим, ови цитати прочисте, уочава се да Максимовић оскудније
препричава оно што је Ковачевић петнаест година пре његових copy-paste текстова већ објавио у својој књизи. Број и својства женских
ликова у „Горском вијенцу“ аутентичним научним методом поставио је и објаснио
Ковачевић, док оно што је иза свега учинио Г. М. јесте неуспела репетиција
туђег научног доприноса. Наша намера је да установимо структурни редослед од
основне чињенице у културном тексту до сложене научне анализе.
У специфичном
методу књижевноисторијског осветљавања литературе статистиком Максимовић је
нарочито развио поступак употребе бројева. Оно што једном наизглед признаје
претходнику, на другом месту алузивно ће му одузети, не мењајући ништа у
закључивању већ само уносећи сопствену бројчану консигнацију над туђом
интелектуалном својином.
Ковачевић каже:
„По броју употријебљених стихова Његош је био
најшкртији у опису Љубице Радунове: њен је лик представљен у цигла два
стиха:
Ударило
двјеста харачлијах,
потурице,
љута Арнаута,
на
крваву Радунову кулу.
Сам
се Радун у кулу нагнао
и
с њим жена његова Љубица,
жена
млада, ама соко сиви,
пуни
пушке своме господару.
Радун
гађа с прозора од куле,
седмину је на обор убио.
(2758-2766)“ (истицање у тексту – М. К)
(Ковачевић 1998: 95)
А Максимовић:
„Описујући јуначку Радунову борбу против харачлија
љутих Арнаута, који су га били опколили у кули, Мандушић у ту архетипску епску
слику укључује и лик жене Радунове Љубице, којој у свега три стиха разоткрива
снажну личност и типичан карактер жене са епских простора: ‘и с њим жена његова
Љубица;/ жена млада, ама соко сиви,/ пуни пушке своме господару.‘“ (Максимовић
2013а: 432)
Ковачевић, може
бити и штампарском грешком, на крају 2762. стиха из „Горског вијенца“ бележи
запету уместо тачке са запетом, али исправно тврди да само два стиха после
овога (2763-2764) садрже карактеризацију лика Љубице Радунове. Г. М. не помиње
претходног аутора и његов закључак о „цигла два стиха“, али коригује тај став:
„у свега три стиха разоткрива снажну личност и типичан карактер жене са епских
простора“. Проблем је то што, за разлику од претходника, тачно преноси
интерпункцију иза 2762. стиха, те графостилемском особином сугерише да је
Ковачевић а не он у праву будући да на месту таквог синтактичког прелома не
може да постоји целовит исказ о карактеризацији јунакиње, стога представљање
унутрашњих особина Љубице почиње првим а завршава се другим стихом иза тачке са
запетом. Одредба о јунакињи у функцији Радуновог друштва из 2761. стиха нема
никакву информацију о њеној личности и објашњена је нормативним упутством
Правописа: „Тачка са запетом пише се између двеју граматичких реченица између
којих би могла стајати и тачка, али се ипак схватају као смисаона и садржајна
целина, јер су једна с другом тешње повезане него што су повезане са суседним
реченицама.“ (Пешикан и др. 2014: 128) И однос адвербијала количине „цигла два“
и „свега три“ изгледа као лик и одраз у искривљеном синомијском огледалу.[2]
Исправна карактеризација књижевног јунака требало би да буде
нужност научних теза које Г. М. преузима као своје из Ковачевићевог рада, у
смеру ревизије општеприхваћеног књижевноисторијског мишљења да у „Горском
вијенцу“ постоји шест женских ликова. Први аутор наводи примарни, као и
најважнији савремени извор, који се имају разумевати као један низ истоврсног
мишљења, док други по реду додаје између и два аутора чије присуство нимало не
мења ред ствари, нити утиче на утврђени континуитет у раду његовог претходника.
Обојица прихватају све женске ликове из овог спева које је научна традиција
описала, уз то наводе да је дилбер-Фатима неоправдано изостављена са комплетног
списка. Значајан удео ове јунакиње у тумачењу Миодрага Поповића о љубавној
поезији код Његоша, једнако као и сваки други важан аспект код ова два аутора,
припада запажањима Милоша Ковачевића. Код Г. М-а су његови ставови само
рестилизовани, но врло неспретно, чак и погрешно.
Ковачевић о Фатими
говори у два наврата, на почетку када износи основне податке о познатим
књижевноисторијским приказима у којима је, осим код Миодрага Поповића, остала
непримећена, потом у другом делу рада када Мустај-кадијину песму
књижевностилски темељно анализује. У првом случају о Фатими говори у скупу
књижевних ликова, при чему је у терминосистему нимало не разликује од осталих
шест јунакиња, уколико као одступање не узмемо навођење Ђиласовог фолклоризма
„женске главе“, јер „главе“ не могу да буду равне ликовима, херојима и јунацима
књижевног дела. То могу да буду портрети, а они, иако сродни јунацима,
представљају посебан ниво у свету израженом књижевним средствима. Портрети су
пасивно средство књижевног описа на секундарном нивоу у односу на јунаке који
представљају систем ликова и догађаје од којих је склопљен сиже. Трећа раван
дисолуције књижевнојезичких средстава су дијалози, монолози и слике
што уметнички свет дела чини природно уверљивим, јер наведени елементи не могу
бити изворима портрета, нити су портрети носиоци јунака, него је све обрнуто,
односно, редно. Ти, све ситнији, елементи чине јединство књижевног света, али
нису истоветни једни другима. (Хализев 1999: 104-105) Портрети се углавном
односе на спољње црте – телесне, природне, у појединим случајевима узрасне, а
тек у неким приликама упућују на психичко својство. (Хализев 1999: 119) У песми
Мустај-кадије дилбер-Фатима је присутна као ствар а не као актер књижевног
света. Ковачевић је са пуним разумевањем показао шта улази а шта не у
карактеризацију јунака на примеру „цигла два стиха“ о Љубици Радуновој, док ће преписивачким
конфликтом у „свега три стиха“ изаћи на видело теоријско незнање и
ентузијастички приступ научној чињеници.
У нареченом другом
делу рада стилистичар у вези са Фатимом нигде не помиње лик, јунакињу и
хероину, функцију ових поетичких термина преузимају атрибутиви: опис, слика
и архетип. (Ковачевић 1998: 101-103) Тиме наговештава да Фатима дословно и
није књижевни лик него нешто друго што врло подсећа на то, тј. што описује
јунака. У систематским научним традицијама, попут руске књижевне, постоји
термин вечние образы, њиме се именују модели митских, књижевних и
историјских ликова који су се уобличили као слике-симболи персонификованог
својства, прометејског, едиповског, хамлетовског исл, односно, оваплоћене
особине. О вечним сликама се
говори у раму елементарне тематске јединице композиције, са нарочитим
утицајем на целину, према којима се често одређује књижевна тема као јововска,
фаустовска, магбетовска идр. Отуда Ковачевић током анализе Фатиму више не
назива ликом, уместо тога прави паралелизам њене младеначке са лепотом сестре
Љубовића и невесте Милића барјактара из народних песама, стављајући чак у
напоредан графички лик стихове ових двеју народних песама. (Ковачевић 1998:
101)
И Г. М. држећи се
поуздане стилистичке мустре, премда неосетно тиме преузима и терминску замену,
уводећи уместо јунакиње и лика на нарочито сличним местима са Ковачевићевим
текстом опис и пјесничке слике, истовремено заборавља да означи
туђе ауторство над поређењем Његошеве са народном поезијом, као и над променама
књижевних појмова, што га одаје као преписивача:
„Након тога је услиједио типичан опис женске
љепоте, са каталогом пјесничких слика и метафора које је Његош могао пронаћи у
бројним народним пјесмама. Најприближније су можда пјесме ‘Удаја сестре
Љубовића‘ или ‘Женидба Милића Барјактара‘, а могућу инспирацију могао је
пронаћи и у библијској Пјесми над пјесмама.“ (Максимовић 2013а: 433-434)
Осим метафора,
чија штедра граматичка и поетичка објашњења систематизује у свом раду аутор, за
наше поређење, нултог научног рада, други неозначено и невешто употребљава и
његово увођење архетипа у тумачењу „Горског вијенца“. Још би се неком
слутњом могли назрети антропоморфизовани мотиви у интерпретацији вечних слика у
„Горском вијенцу“ у посесивним облицима „архетипских особина народа“ и „архетип
женске љепоте“, међутим, „архетипска епска слика“ је пример потпуног одсуства
конкретног разумевања. (Максимовић 2013а: 427, 434, 432) Све је то, уз непознавање сродних духовних
дисциплина, последица непримереног преузимања садржаја из туђег рада.
Погледајмо:
„Тој метафори у два стиха аналогна је апозитивна
метафора, док је у три стиха употријебљена лексичка (Даница, зорњача), односно
синтагматска метафора (гривна бисера, весла сребрна). На структурно-језичком
плану а и по дијеловима тијела који се издвајају за опис Његош је слику Фатиме
дао оживљавањем из народне поезије, посебно из пјесама „Удаја сестре Љубовића“
и „Женидба Милића барјактара. (…) Управо тим стиховима Његош и постиже највећи
еротски набој (кога нема у народној пјесми): гиздавост тијела (‘плива зорњача‘)
што се изазовно њише на заносним ногама (што га ‘возе весла сребрна‘).
(Ковачевић 1998: 101-102)
Г. М. без навођења
ауторства узора, по склоности колажирајући, дословно наводи као своје и његова
синтакто-семантичка решења:
„Након тог оживљавања архетипа женске љепоте из
епских пјесама, Његош као пјесник највише долази до изражаја у завршна три
стиха: „над цвијећем плива зорњача,/ а возе је весла сребрна./ Благо одру на
ком почине”, који доносе онај еротски набој каквог, наравно, нема у поменутим
епским пјесмама.“ (Максимовић 2013а: 434)
Г. М. уместо
Ковачевићевог
дискурзивног осврта на врсте метафора и „дијелова
тијела који се издвајају за опис“ цитира тумачени пример из предметног корпуса,
али му се поткрада претходников исказ: „Његош је слику Фатиме дао оживљавањем
из народне поезије“ у „његовом“: „Након тог оживљавања архетипа женске љепоте
из епских пјесама.“ Једнако ће и Ковачевићево „постиже највећи еротски
набој (кога нема у народној пјесми)“ опетовати у свом ауторству: „доносе онај
еротски набој каквог, наравно, нема у поменутим епским пјесмама.“ На страну што
термин „епске пјесме“ (Г. М.) према поузданијем „народна поезија“ (Ковачевић) у
овом примеру не стоји најбоље.
Колико год да је дихотомија Ковачевићеве анализе сасвим природна,
при томе од аутора и неприкривена, а односи се на хипотезу, истакнуту у уводном
делу рада, да је Фатима седми женски лик у Горском вијенцу“, што ће налазима
његовог смотреног стилистичког тумачења бити разложено и замењено вишекратном
употребом описа и пјесничке слике уместо лика и јунакиње; код
његовог подражаваоца се не види никакво системно опредељење. Он неметодично
преузима и претходниково другачије од почетног дефинисања, али једнако наставља
и да је посматра у оквирима поетичке дефиниције учесника књижевне радње,
а затим се колеба и у насловљавању истога рада у разним приликама – први пут ће
Фатима бити међу „женским ликовима“ а у друга два случаја заједно са
„јунакињама“.
По основној
дефиницији херој, лик или јунак је учесник у радњи и/или
носилац тачке гледишта на стварност, на себе и на друге ликове. (Николюкин
2001: 176-177) Учешће у радњи ноторни је вид присуства лика у књижевном делу,
док је дефинисање тачке гледишта на стварност сушти онтолошки услов који
претпоставља утицај овог књижевног елемента на значење и идејни ниво целога
дела. Неупитно је да се у основи књижевног отеловљења лика налази психички ниво
личности, тј. да својим ставовима презентује неко аутономно стајалиште,
гледиште и говор, што се показује Бахтиновим открићем полифоније у
термину гласови. Могуће је да неки ликови у делу и немају директну
заплетну функцију у књижевној структури, они су најчешће производ туђега
говора. У „Горском вијенцу“ чак пет од седам женских имена индиректно се
помињу у репликама које припадају мушким ликовима, свака од њих, осим Фатиме,
припада персонажу другога плана, јер је у њиховим посредованим појавама
ипак наглашено одређено животно стајалиште. Будући да Ковачевић прецизно
детектује просопографијске метафорске везе у Мустај-кадијиним стиховима
којима је описана лепота Фатиме, бива јасно да је у овом случају реч о песничкој
слици, штавише вечној слици лепоте девојке, односно Јунговом архетипу
виле, познатом и у књижевности. Овде није реч о антиподима типског и
индивидуализованог по социјалним, психичким и културноисторијским
критеријумима, који не припадају простору поетике, већ о средствима поступка у
функцији сложеног система значења књижевног дела. Јунак представља обликовани
елемент књижевног дела, па са тог становишта може да се посматра у светлу
семиозе стваралачког поступка, јер је његова кључна фаза прелазак из унутрашњег
ритма креативности у реализовани облик, из „унурашњег облика“ у спољашњи. Форма
у семиотичком погледу не значи неки петрификовани облик; у креативном процесу
форма је процес сам по себи, органски прелаз из (не)обличног унутрашњег у
формализовани језички. У сваком чину стварања осетан је континуирани прелаз
унутрашњег у спољашњи облик, у књижевном делу спољашње форме увек одређују
унутрашњи облици, а аутор унутрашњих форми је унутрашњи човек. (Фещенко
2005: 29) Посматрамо ли тако дилбер-Фатиму, јасно је да је она плод унутрашњег
човека у Мустај-кадији, односно, и у Његошу, што ће рећи да је на средокраћи
отеловљености књижевне јунакиње, још увек само „идеја идеје“.
Дилема да ли је
дилбер-Фатима седми књижевни лик у „Горском вијенцу“ или нешто
друго што још није стекло сва његова својства на први поглед се не тиче
плагијата код Г.
М-а, али само на први поглед. Ковачевић у стилистичкој анализи доспева до
поетичких питања, иако она нису примарна за њега, књижевни историчар би морао,
(не) саглашавајући се са њим, да своје истраживање уведе у поље поетичких
средстава,
поступака и односа, но он ништа од тога не чини. Фатима би, другим речима,
требало да буде
објашњена у оквиру специфичног карактера, а техника откривања карактера је
препознавање
„карактеристике“. Под карактеризацијом се подразумева систем мотива који су
нераскидиво повезани са датим ликом. У ужем смислу, термин се односи на мотиве
који
одређују психологију лика. Сáмō Фатимино име могло би да се сматра
елементарним критеријумом присуства лика јер се њиме карактерише; у простијим
књижевним облицима неки пут се даје име јунака без икаквих карактеристика и то
је
довољно да се фиксирају радње неопходне за развој фабуле (нпр. у анегдоти). У
сложенијим
конструкцијама потребно је да херојеви поступци потичу из неког афективног
јединства, тако
да су они психолошки вероватни за одређени лик (психолошка мотивација). У
таквим
случајевима хероју се приписују одређене психичке особине.(Томашевский 1999:
131-133) У
нашем случају се не ради о једноставној форми, напротив, „Горски вијенац је,
посматрано са
свих аспеката, сложена књижевна структура, али гледано и само у раму
Мустај-кадијине
песме, и то стилистичким разлозима, којима је Ковачевић разјаснио 1871. и 1872.
стих, поента иза њих метафоричка је и не односи се на Фатиму него посредно на
мужа-срећника.
Целовитост
научног дискурса и плагијат
Завршавајући свој рад, првенствено поштујући библиографски регистар
научног проблема, затим темељног лигвостилистичког полазишта и богате
књижевностилистичке анализе са равноправним лингвопоетичким везама, Ковачевић
даје и закључке који се могу сматрати поетичким увидом у обухватнијем разумевању, као резултат етичких,
философских, естетских, психичких и социјалних опажања током анализе дела:
„И да
закључимо. Седам жена у „Горском вијенцу“ – Ружа Касанова, снаха Вука
Мандушића, снаха бана Милоњића, сестра Батрићева, Љубица Радунова,
дилбер-Фатима и баба-вјештица – дате су прије као представници одређених
типова жена неголи као индивидуализовани ликови. (подвукао – Н. К) ‘Пред
нама су љубав са грехом (Ружа Касанова); изгубљена свест (Анђелија, снаха Вука
Мандушића); лепота, толико савршена да је трагична (снаха бана Милоњића);
сестринска љубав у најузвишенијем степену (сестра Батрићева); јунак жена (Љубица
Радунова)‘ жена-лутка (дилбер-Фатима) и жена-издајник (баба-вјештица).“
(Ковачевић 1998: 108)
Под унутрашњим наводима је цитат из текста Сима
Матавуља (Матавуљ 1954: 568), који Ковачевић само допуњује карактеризацијом
дилбер-Фатиме и бабе-вјештице и уредно обележава. Г. М. је, међутим, овај део
цитирао као дословно Ковачевићеве речи, нетачно у погледу удела Матавуља и
Ковачевића, са разлога што преписивање претпоставља слабу или никакву менталну
укљученост преписивача. То
што је код Ковачевића резултат, Г. М. узима за сопствено полазиште, али на тај
начин што један део туђега текста, осим некоректног преношења интерпункције, сасвим
неизмењен, наводи као свој (подвучени део – прим. Н. К), а остало као цитат
који цео припада Ковачевићу:
„Наслањајући
се на непотпуну Матавуљеву типологију, засновану прије свега на етичком
критеријуму, као и чињеницу да су дате прије као представници одређених
типова жена него као индивидуализовани ликови (подвукао – Н. К), Ковачевић
је начинио и комплетну типологију свих женских ликова у Горском вијенцу: ‘Пред
нама су љубав са грехом (Ружа Касанова), изгубљена свест (Анђелија, снаха Вука
Мандушића), лепота, толико савршена да је трагична (снаха бана Милоњића),
сестринска љубав у најузвишенијем степену (сестра Батрићева), јунак-жена
(Љубица Радунова), жена-лутка (дилбер-Фатима) и жена издајник (баба
вјештица)‘.(Ковачевић 1998: 108)” (Максимовић 2013а: 426)
Понављамо: текст који смо обележили италиком у
оба цитата припада Ковачевићу, с тим што га Г. М. присваја као да је његов. Оно што је Ковачевићев
методолошки постултат сложене анализе, Г. М. необразложено узима као
почетак, малим камуфлажама настоји да прикрије да није ни било истраживања и
преузимања онога што постоји код другог аутора, тако је на почетку рада, да би
направио какав-такав отклон, код две јунакиње искористио Матавуљеву типологију
женских ликова: „несрећну и грешну Ружу Касанову, (...) лијепу снаху бана
Милоњића“, а остале, које Ковачевић уредно цитира, лишио Матавуљевих означења.
Као што се види, Матавуљева типологија је код Максимовића селективно и описно
наведена, а страна из извора где се она може наћи проширена на цели текст без
последње стране (101-109). У многим аљкавостима Г. М-а према библиографским
подацима очитује се следствена ненаучност. Новина је код Ковачевића у односу на
Матавуља дилбер-Фатима као жена-лутка, природно је да то не може бити откриће
наредног аутора, што поставља питање научног проблема и хипотезе Г. М-а, који
од почетка не постоје?!
Вечна слика, названа и књижевним
архетипом, представља нарочито згуснути духовни садржај одређене
пропусности који се наслањањем на одговарајући актуелни случај поклапа са њим,
упрошћено речено – као исцртане контуре на прозирној површини пауса које
покривају главне линије слике на папиру испод њега. У том погледу је
дилбер-Фатима представа наднаравне девојачке лепоте, остварене
просопографијским метафорама, у којој нема ни трун унутрашње волуминозности
јунака, што је удаљава од, макар и марионетским својством испражњене, представе
жене-лутке. Телесност јунака подразумева више од пројекције слике којом је
представљена Фатима у традиционалној сватовској песми, за коју је својствено и
то да јунакиња редовно није ни свесна своје партиципације у књижевном свету
дела. Г. М. не доноси ниједан нови доказ којим оснажује проглашење Фатиме
седмом јунакињом, само понавља став свог узора, а недоумица јунак/слика
је једина у Ковачевићевом комплексном раду.
Аутор текста-узора савесно, након именовања истраживачког
проблема, описује методе којима ће бити спроведена анализа и утврђени крајњи
резултати његовог рада:
„Зато
је наша анализа приоритетно иманентна, а уз то стилистичка,
првенствено лингвостилистичка. Тај лингвостилистички аспект у анализи је
допуњаван други аспектима само тамо гдје су му они нужно потребна испомоћ.
Лингвостилистички аспект при томе подразумијева примјену макростилистичких и
микростилистичких критеријума. Макростилистички подразумијевају анализу улоге
женских ликова у структури Горског вијенца као цјелине, а
микростилистички анализу само језичких израза којима Његош даје слику
жена. Други, тај микростилистички аспект подразумијева заправо анализу женских
ликова кроз анализу хипотипоза као фигура описа (жена) у ‘Горском вијенцу‘.“
(Ковачевић 1998: 94)
Даље следи класификација хипотипоза према врсти описа, да
би тај хипотипозички регистар применио на све женске појаве у „Горском
вијенцу“. Свој методски прилаз изложио је и Матавуљ опредељујући се за
континуалност слика из спева, тада постојећу литературу и искуство из времена
проведеног међу Његошевим поданицима. (Матавуљ 1954: 569) Г. М. не наводи ма
какав метод који је применио у истраживању броја и карактера женских ликова,
само доноси резултате анализе свога претходника, али као да они неприкосновено
припадају њему а не наслеђу. Оно што Ковачевић одређује као макростилистику,
која нужно мора да има предуслове микростилистичког прилаза, а ми је назвамо
поетиком у обухватнијем смислу, аутор вишекратно издаваног рада прихвата као своје
научне премисе. Оригиналном аутору је познато оно што је дефинисала руска а
прихватила или, према Јакобсону, обрнуто усмерила западна наука – основни задатак и циљ проучавања језика књижевног дела је приказивање језичких средстава помоћу којих се изражава
идеолошки и сродни емотивни садржај књижевних дела. (Щерба 1957: 97) Колико је неконзистентан увид Г. М-а, читљиво
је на основу његове ампутације суштинског односа лингвистике и поетике из
Ковачевићевог недоследно копираног метода, он превиђа све битне претпоставке на
основу којих су настали закључци.[3] Стога је претходна микростилистичка анализа основ
градњи целовитог научног склопа у истраживању, док је наука Г. М-а „чардак ни
на небу ни на земљи“, јер задржава све наслеђене научне резултате, али дословно
избацује стилистичке услове из којих они происходе.
Не наводећи чиме се руководио у њиховом доношењу,
узгредно злоупотребљава претходникову напомену да се „превасходно бавио
лингвистичком анализом“. (Максимовић 2013а: 434) А „превасходно“, правилно
схваћено, уопште није исто „приоритетном“ спочетка претходно наведеног
Ковачевићевог цитата, који овим прилогом подвлачи научнојезички приоритет за
даље разматрање књижевне улоге женских ликова у структури „Горског вијенца“,
док подражавалац „превасходним“ сужава делокруг лингвостилистичке анализе како
би преузео легитимитет над туђим књижевним резултатима. То практично изгледа
овако: сав лингвостилистички садржај из „Фигуративности слике жене у ‘Горском
вијенцу‘“ бива потпуно изостављен код Г. М-а, а књижевностилистичка и поетичка
размишљања бивају грубо препричана. Чињеница да је одстрањен значајан део
текста, захтева да нечим буде надомештен, и у томе је Г. М. разноврстан, али
науци неприличан. Он нашироко амплифицира преостале поетичке резултате
претходника, слободним социоисторијским увидима, по природи ствари без неке
важности за књижевну анализу овог спева, при томе не даје ништа битно ново јер
је претходни аутор пре њега све то објаснио на основу описаних разлога.
И један и други аутор своја излагања темеље на корпусним
женским ликовима, док Ковачевић, прегледности ради, у прилог својим ставовима
наводи Његошеве стихове у оригиналном графичком изгледу текста, неки пут и
подвлачећи стихове када је то нужно за анализу, други верно следи његов научни
траг нашироко препричавајући исте делове „Горског вијенца“. Први у петнаест
примера даје исечке из Његошевог спева а други десетину парафразира, сем
Мустај-кадијине реплике о Фати, три стиха о Љубици Радуновој, о снахи Милоњића
из Мандушићевог сна, о Ружи Касановој и два код Ковачевића непостојећа случаја,
изван теме рада, и све их дословно преноси, но верно тек по садржају, јер их
преводи у прозни текст где су завршеци стихова означени косим цртама. Ништа
битно ново, све је подређено преобликовању туђега текста. Г. М-у припада тек
еротоманска персонификација Ковачевићеве стилске анализе стихова о
дилбер-Фатими. Сатирска аутентичност у анализи Фатимине књижевне функције,
премда у колизији са тачним налазима претходника о рафинираним метафорским
везама, противречи тврдњи да је она књижевни лик.
Ковачевић изводи крајњи закључак о дилбер-Фати:
„Чини
се, ипак, да су завршни стихови, посебно посљедња три, његошевски и да највише
одражавају функцију наведене просопографије у спјеву. Управо тим стиховима
Његош и постиже највећи еротски набој (кога нема у народној пјесми): гиздавост
тијела (‘плива зорњача‘) што се изазовно њише на заносним ногама (што га ‘возе
весла сребрна‘). Ти стихови морају да имплицирају жељу за љубавним ужитком, што
посљедњим стихом
Мустај-кадија и имплицира: ‘Благо одру на ком почине!‘“ (Ковачевић 1998: 102)
А то исто код Г. М-а је персифлажа науке у ниском регистру:
„Једноставније
речено, у завршним стиховима Мустај-кадијине сватовске пјесме о дилбер-Фатими,
улазимо у свијет Његошеве лирске еротографије. ‘Над цвијећем плива зорњача‘,
тј. изнад њене вагине (метафорички ‘цвијећа‘), плива пупак (метафорички
‘зорњача‘), као најсјајнија јутарња звијезда Даница на океану дјевојачког неба,
тј. стомака. ‘Возе је весла сребрна‘, метафорички тим океаном дјевојачког
стомака, са цвијећем, тј. вагином испод, а зорњачом, тј. пупком изнад,
управљају весла сребрна, тј. дјевојачке ноге. Посљедњи стих ‘Благо одру на ком
почине‘ представља врхунац те еротске екстазе и метафорички казује да је блажен
онај, тј. да ће бити срећан онај у чијем кревету ова љепотица буде спавала.“
(Максимовић 2013а: 434)
Овде показани Ковачевићев цитат завршава се ознаком за
тридесет прву фусноту, у којој износи сопствено мишљење о погрешно тумаченим
фигурама Мустај-кадијине реплике код Николе Банашевића, коју прихвата и
Слободан Томовић, на крају ње каже:
„Цвијеће,
за које се тврди да симболизује Фатиму, чак није ни метафорски употријебљено,
јер представља тло којим Фатима хода, а које да би било у хармонији са њеном
љепотом мора бити уљепшано.“ (Ковачевић 1998: 102)
Показује се, међутим, да Г. М. и када преписује,
амплифицирајући узорак са кога то чини, прави озбиљне грешке, по нашем мишљењу,
зато што стилистику познаје слабије од анатомије, тако анализу започиње
необразложено из преузетих резултата од другога а не из језика књижевног дела,
он ће Банашевића и Томовића ставити испред његовог наведеног цитата о фигуративности
стихова о Фатиној лепоти. (Максимовић 2013а: 433)
Непостојање научног метода сакрива иза скрнављења прилаза
претходника, па ће, већ назначено, исправно опредељење Ковачевића да из
микростилистичких последично изведе макростилистичке закључке, заменити на тај
начин што ће пре икакве анализе књижевног текста предозначити ванкњижевни
културноисторијски контекст. Све је то исто већ наведено код претходног аутора,
али тек након добрих разлога, после тумачења Мустај-кадијине песме, и то на
основу реплика других јунака „Горскога вијенца“:
„Еротски,
хедонистички наглашени завршетак описа Фатимине љепоте има шири значај за
структуру самог спјева: он је спона са више пута у спјеву помињаним третманом
жене код Турака. Жена је за Турке, у виђењу Црногораца само предмет љубавног
уживања. Зар то не потврђују и ријечи сердар Јанка: (…) То исто, само са ширим
импликацијама, Његош ће ставити у уста и Кнезу Рогану: (…) Његош тако Турцима
као једну од карактеристичних особина приписује склоност ка тјелесном уживању;
они сав смисао живота и своде на физичка задовољства. Крај описа Фатиминог само
је потврда томе ставу, који се изриче на више мјеста у спјеву.“ (Ковачевић
1998: 102-103)
Г. М. скривајући научни оригинал, препричава управо то,
али уочи анализе, редоследом који није могућ логичким закључивањем у књижевној
анализи:
„Важно
је најприје имати у виду потпуни контекст у којем је испјевана пјесма о лијепој
Фатими. За вријеме цетињске скупштине, када су главари вијећали о нужности
истраге потурица у Црној Гори, појављују се „свати Мустафића”, а женио се Суљо
барјактар дјевојком Фатимом из Ријеке Црнојевића. (...) Мустај-кадија пјева
сватовску пјесму о лијепој Фатими. Српски главари са посебним презиром, али и
са предрасудама и очигледним непознавањем правих ствари у породичним односима у
Турака, казују о обесправљености жене у Турака, о томе да се не вјенчавају, да
им се жене не убрајају у чељад, већ да их држе као продано робље, да им жене
служе само за задовољство док су лијепе и младе, а кад их се засите могу да их
истјерају на улицу.“[4] (Максимовић
2013а: 433)
Ставови о „предрасудама“ настали су из наставка
Ковачевићевих образложења, која се редом
логично надовезују, а њихов темељ је у Владикиној песми „Задовољство“,
наведеној у Ковачевићевом раду. (Ковачевић 1998: 103) Расветљавања у раду овога
аутора се редно уливају у тумачење народног карактера, после Турака сада и
Црногораца, на примеру снахе Милоњића из сна Вука Мандушића; други аутор из
споредних разлога мења тај ред, те континуитет доказа у његовом раду губи логичан
распоред. Ствари из текста-узора које је готово немогуће непримећено посвојити,
псеудоњегошолог надокнађује допуњујући се препричавањем опсежних делова спева,
па и оних који потпуно излазе из круга постављене теме. Нашироко се расписује о
Вуку Мандушићу и о шаљивој секвенци о писмености попа Мића, даје им важан и
огроман простор иако су без утицаја на анализу женских ликова. Тога, наравно,
уопште нема код претходника. Да би још мало маскирао преписивање свега
суштинског, два узгредна Ковачевићева есејистичка извора (М. Бећковић, И.
Секулић) заменио је мало утицајним тумачењима на ову тему (К. Пижурица, Д.
Калезић), док је уместо Ковачевићевог упућивања на Хомеров спев где се описује
лепа Јелена, што је овај и цитирао, уз исте народне песме навео Пјесму над
пјесмама, премда то укида доказе о јунакињи Фатими а говори у прилог вечној
слици лепоте девојке. Овај библијски текст је тек необавезно придодат, нема
стихова из њега којима је могуће поткрепити истакнути став. Рад попуњава и
другим запажањима које није тешко детектовати у текстовима научне традиције
(Павле и Миодраг Поповић, Јован Деретић), иако се то циљано не односи на женске
ликове и излази из оквира задатка да покажемо очигледност скрнављења „Горског
вијенца“ и рада Милоша Ковачевића. Мада по свему томе без интереса за нас, баш
тим неповезаним закључцима Г. М-а осветљава се одсуство научног дискурса у тој
еклектици, тим пре када се сав други преузети садржај стави насупрот
Ковачевићеве научне кохеренције.
Ту се показује да Г. М. заступа неусловљен тип мишљења,
будући да је
одстранио све неопходне параметре савесне Ковачевићеве индуктивне анализе,
директно започиње са декларацијама које су дедуктивне природе, и не иде даље од
истакнутих диспозиција. Код њега нема логичних разлога из којих конкретно и на
мерљив начин може да се утврди како је дошао до тих решења, она су напросто
субјективна, импресионистичка и изван књижевнонаучних метода. (Ярхо 2006: 3)
Није ни могуће струкурисати целовитост научног става из толиких кривотворених података,
што показује да је аутентични културни текст метафизичка библиотека која
обавезује конкретну науку.
Si non caste saltem caute
Оно што је очигледно готово је
немогуће доказивати, али је још теже порицати – библиографски подаци и пуко
читање обелодањују академску и научну нечеститост по питању аутоплагијата Г. М-а.
Аутоплагијат је, сем у једној јединој промењеној лексеми наслова рада, укидању
нумеричких ознака параграфа и у измени једнога извора који још јасније упућује
на плагијат, дослован. Колико нечедно, толико и неопрезно.
Његов прилог, трикратно објављиван, у погледу постављеног
научног проблема не представља никакву новину јер је већ обрађиван од Сима
Матавуља до Милоша Ковачевића, а не може се сматрати ни прегледним
књижевноисторијским радом будући да је селективан, неке ауторе без правих
разлога запоставља а друге неоправдано претпоставља њима. Не постоји ниједан
научни метод који би макар имплицитно могао да се издвоји, у преузимању туђега
приступа сасвим одстрањује основни, микростилистички, прилаз Милоша Ковачевића
да би изнео постулате његове крајње анализе, волшебно изведене, безузрочне.
Показује знатно мањи степен књижевнотеоретске обучености
од лингвисте којег копира, те не двоји јунака од песничке слике, а насумична
употреба таксона других духовних наука (архетип) креће се до несувислости.
Једнако не разликује ни сродне поетичке појмове, па елементе композиције магловито
назива „структуром драмског заплета“, при чему је спорно разумевање структуре
колико и заплета, као ни то да емоционално, етичко и историјско не
припада регистру поетике. (Максимовић 2013а: 426-427, 435) А оно што поетика
описује као заплет, назива „катарзом“. (Максимовић 2013а: 428) Као
последица такве површности происходе трагична објашњења значења Његошевог
спева, који обелодањују да Г. М. није био у директном додиру са, за овакву
анализу, почетним и драгоценим текстом Матавуља. Да је имао пред собом тај
примарни извор, не би у Мандушићевом запту снахи Анђелији открио само најнижи
социјални план, него би, попут нашег реалисте, препознао и алегорију
која интензивира главну тему спева, као и философску вертикалу о жени. (Матавуљ
1954: 576) Препознавање „еротографије“ у овом великом спеву је прворазредна
некњижевна пикантерија, само не Његошева већ његова. У одсуству познавања
Матавуљеве анализе, која увек започиње из примера „Горског вијенца“ а врхуни у
сложеним културноисторијским, етнолошким, философским и књижевним резултатима,
настала су поједностављења и/или промашаји о Ружи Касановој, о менталитету
Црногораца, о недостацима „Горског вијенца“. (Максимовић 2013а: 433, 435-436)
Ко познаје Матавуљев текст спочетка писања о овој теми и Ковачевићев на крају,
јасно уочава колико је трећи овде неоригиналан, ненаучан, површан и сувишан.
Неразумевање једноставнијих елемената књижевне структуре
производи слепило према сложенијим односима у њој, а то се напокон реперкутује
у хипотетичком ставу о броју женских ликова у „Горском вијенцу“. Удео јунака и
других елемената могуће је посматрати и у светлу теорије жанра, која наглашава
да се ликови посматрају у разним односима, но вазда у некој нарочитој вези са
магистралним сижејним током, из чега се изводи концепт жанра. (Лейдерман
2010: 11) Као што је већ помињана Ковачевићева исправка Томовићеве потврде
Банашевићевог коментара о метафоричности „цвијећа“ у Мустај-кадијиној песми
изведена из теорије стила, где је утврђено да чак „није ни метафорски
употријебљена“, једнако и са аспекта теорије жанра може да се закључи како су
свих шест Матавуљевих „женских глава“ директна или посредна подршка главном
сижејном току, но не и дилбер-Фатиме у књижевној функцији. Тамо где књижевни
историчар преузима готове закључке стилистичара, нужно окончава у нонсенсу, јер
се први не бави уско књижевном анализом, али би тумач књижевног дела морао да
пође од основних јединица и односа ка сложенијим у стваралачком поступку.
Поткрадају му се синтактички склопови и дословни цитати из Ковачевићевог рада које не ставља под знаке навода већ их представља својим оригиналним доприносом, а ставове једног (Матавуља) приписује другом аутору (Ковачевићу). Настоји где-где да поправи претходника – но погрешно јер не познаје стилистику. Препричава пасусе туђега рада и делове из „Горског вијенца“ које је претходник наводио и без јасних разлога претумбава редослед анализе који је у сагласју са сижеом спева. Да би надокнадио обим преписиваног текста, излаже га слободно попут школске методске јединице, инкорпорира познате ствари из терцијарних извора који не припадају теми. Мера амплификације Ковачевићевог у (ауто)плагијату Г. М-а равна је степену симплификације науке, са нарочитим преступима према многим узусима библиографије. Иако се тема његовог трикратног рада и једнога излагања тиче проблема о којем се не може говорити без удела оних који су о томе у научној традицији оставили незаобилазна мишљења, спорна преузимања и огрешења су толико груба, „не можемо а да не споменемо плагијате. Они означавају недозвољена преузимања у цјелини или дјелимично туђих чињеница (…) Такав поступак се сматра научном крађом… (Максимовић В. 2014: 419)
Извори:
Ковачевић 1998: Ковачевић, Милош. Фигуративност
слике жене у „Горском вијенцу“ у: Стилске
фигуре и књижевни текст. Београд: Требник, с. 93-108.
Максимовић 2013а: Максимовић, Горан. Женски ликови у Горском
вијенцу Петра II Петровића Његоша. Београд: Књижевна историја, 45,
с. 425-437.
Максимовић 2013б: Максимовић, Горан. Јунакиње у Горском
вијенцу Петра II Петровића Његоша. Зборник сажетака са Међународне
конференције „Од косовског завета
до Његошевог макрокозма, Петар II Петровић Његош (1813-2013)“, Косовска
Митровица: Филозофски факултет, с. 62.
Максимовић 2013в: Максимовић, Горан. Јунакиње у Горском
вијенцу Петра II Петровића Његоша. Зборник радова о песништву Петра II Петровића Његоша (1813- 2013)
„Његош ријеч скупља два вијека“, Крагујевац: Удружење писаца Крагујевца,
с. 57-72.
Максимовић 2014: Максимовић, Горан. Јунакиње у Горском
вијенцу Петра II Петровића Његоша у: Казивање града и други огледи.
Ниш: Филозофски факултет, с. 9-28.
Матавуљ
1918: Matavulj, Simo.
Ženske glave u
Gorskom vijencu, Zagreb:
Književni jug, 3-4,
s. 101-110.
Матавуљ
1954: Матавуљ, Симо. Женске
главе у Горском вијенцу у: Сабрана дела Симе Матавуља. књ. 7, приредили
Голуб Добрашиновић, Драгиша Живковић, Београд:
Просвета, с. 567-581.
Литература:
Лејдерман
2010: Лейдерман, Н. Л. Теория
жанра, Научное издание. Екатеринбург: Институт филологических исследований и
образовательных стратегий „Словесник“, УрО РАО;
Урал. гос. пед. ун-т.
Максимовић В. 2014: Максимовић,
Војислав. Научни путокази, Теорија,
методи и техника научноистраживачког рада. Пале: Филозофски факултет
Маројевић 2005: у: Петровић, Петар II Његош. Горски
вијенац, Критичко издање, Текстологија. редакција и коментари
Радмило Маројевић, Подгорица: ЦИД
Никољукин 2001: Николюкин, А. Н. (главный редактор и
составитель). Литературная энциклопедия терминов и понятий. Москва: Российская
академия наук, Институт научной информации по
общественным наукам, НПК Интелвак, с[тубац]. 176-177.
Пешикан и др. 2014: Пешикан, Митар, Јован Јерковић, Мато
Пижурица. Правопис српскога језика. треће
издање. Нови Сад: Матица српска
Рејсер 1978: Рейсер
С. А. Основы текстологии, Изд. 2-е Учебное
пособие для студентов педагогических институтов. Ленинград: Просвещение
Томашевски
1999: Томашевский,
Б. В. Теория
литературы.
Поэтика.
Москва: Аспект Пресс
Угреновић
2015: Угреновић, М. Александра. У
одсуству мајстора: домети и достигнућа бахтинологије
(II). Београд: Књижевна историја, бр. 156, с. 279-300.
Фешченко
2005: Фещенко В. В. Критика и
семиотика. Вып. 8.
Москва: Институт языкознания
РАН, с. 6-43.
Хализев
1999: Хализев, В. Е. Теория
литературы.
Москва: Высшая школа
Шчерба
1957: Щерба,
Л. В. Опыты
лингвистического толокования
стихотворений у: Избранные
работы по русскому языку. ред. М. И. Матусевич,
Москва: Академия наук СССР, Отделение литературы и языка,
Государственное учебно-педагогическое
издательство
Министерства просвешения, с.
97-109.
Јархо 2006: Ярхо, Б. И. Методология
точного литературоведения. Избранные труды по теории литературы, Изд. подгот. М. В.
Акимова, И. А. Пильщиков и М. И. Шапир;
Под общей ред. М . И . Шапира, Москва: Языки славянских культур
Summary
Nenad
R. Kebara
Dilber-Fata, the
Dilemma of a Female Personage In One Case of (Auto) Plagiarism
In
the work, we analyse, in parallel, one science paper by Goran Maksimović and
one by Miloš Kovačević (one written fifteen years after another), about the
female characters in The Mountain Wreath
(Gorski vijenac) by Njegoš. We point
out what we think are the bibliographical data used wrongly, incorrectly, with
science consequences. Also we suggest that one of the two authors improperly
used the science work of another, and we try to prove this by comparison, based
on textology, linguo-stylistics, poetics etc. We rely on well-known facts from
literary and cultural history.
Key words:
Mountain Wreath, (auto) plagiarism, incorrectly and
correctly interpreted sources, female characters, erotomanic personification
Ненад Р. Кебара
ИП „Лира“ Крагујевац
[1] Сабрана
дела Симе Матавуља су започела да излазе у „Просвети“ 1953. године, када су
изашла прва четири тома, 1954. од петог до седмог, а осми 1956.
[2] Радмило Маројевић сугерише да је иза 2761. стиха
црта. (Маројевић 2005: 215) Таква ситуација, у овом погледу, суштински ништа не
мења јер „одмакнута црта (са белинама на обе стране) (…) је раздвојног
карактера“ (Пешикан и др. 2014: 122)
[3] За савремену мисао о
књижевности приоритетно је разумевање суседних научних нивоа, објашњено
паралелом Бахтина и Барта: „Премда је Бахтин отворио простор за истраживање
лингвистике текста, уверење да лингвистика мора служити поетици спречило га је
да се отисне међу присталице лингвистичке поетике Романа Јакобсона. Барт је, са
друге стране, свој идејни систем засновао на Јакобсоновој тези да поетика мора
бити слушкиња лингвистике.“ (Угреновић 2015: 292)
[4] Контекст а не текст је полазиште Горана Максимовића, овај део је
суштински део увода његовог рада и једино он се може разумети као некаква
најава метода: од контекста ка тексту.
Колико је то анахроно у савременој науци није нужно објашњавати, али се
сликовито види нпр. у руској филологоји где постоји научни журнал От текста
к контексту (Издательство Ишимского государственного педагогического
института), Г. М-ов обратни редослед је прекривен вековним палимпсестима науке.
Нема коментара:
Постави коментар